El Partenón es una ruina como paso previo a volver a ser piedras o arenas cuando los ciclos que apostaron por ordenar el espacio y los ritos pierdan definitivamente la batalla contra la erosión. Mientras los arquitectos y los escultores creían en la posibilidad de competir con el Señor de los Espacios, en el convencimiento del crecimiento continuo del espíritu, fueron ocupando territorios y modificándolos según cánones modificadores de la realidad. El crecimiento continuo del espíritu fue la idea de progreso motor del vanguardismo, de la misma manera que el crecimiento continuo material fue la idea de progreso que hizo posible el capitalismo y el socialismo. Pero precisamente fueron los dueños de las poéticas, los poetas incluidos, los que primero pusieron en duda que ese crecimiento continuado fuera posible, al tiempo que cuestionaban objetivos absolutos y totales, desde la evidencia que sólo poseían fragmentos de materiales o imaginarios sobre los que cada día se ponía el sol. De ahí la ironía y el collage, el temblor de los códigos con el que traspasamos la inútil barrera de los siglos y la impresión de que estábamos en lo ecléctico como quien está en un supermercado en plena vorágine de rebajas de fin de temporada. Hay quien trata de convertir el arte definitivamente en simulacro o escenografía, es lo mismo, y los instalacionistas son expertos en atrezzos, vagabundos que tratan de reinventar sus límites cada vez que cambian de teatro y tal vez se trate de confesar la incapacidad de creer en la propiedad artística del espacio y el tiempo. Los instalacionistas me conmueven como los pueblos nómadas y los cómicos de la legua, y me conmueven también los pintores popmatéricos y los escultores descuideros de los restos de cualquier opulencia o ambición de la totalidad de la materia.
Cuando hace unos cuarenta años el pop y el arte pobre convirtieron a pintores y escultores en marginados buscadores de restos de naufragios, no estaba claro si con estos restos querían ofrecer una alternativa a la realidad valiéndose de la materia vencida o si realmente eran consecuentes con la filosofía de un tiempo de desguaces y de totalidades imposibles. Pero lo que entonces podía ser una inocente oferta de la estética de los restos frente a la prepotencia de las estéticas lógicas y totales, hoy es una poética alternativa singularizada en cada artista según sustratos diferenciados. Metales y maderas que fueron otra cosa o que no llegaron a serla, pasan por las manos de muchos escultores y muy pocos consiguen superar la condición de estañadores de barreños de zinc. Los que lo consiguen acceden a una caligrafía matérica escrita en el espacio, sin la pretensión casi de volumen prepotente que tuvieron los esculturas hasta Moore o Arp, más allá incluso en la propuesta de Pep Fajardo, creador de esculturas que pretenden o fingen moverse y que tratan de vaciarse de materia para acercarse precisamente a la condición de caricatura.
Toda la escultura de Fajardo representa la lucha del poeta contra la ruina de la materia, desde un patético empeño de rescate y modificación. Independientemente de que utilice materiales reciclables, Fajardo va más allá y consigue que la recuperación no de lugar a ninguna complicidad de uso que no sea una propuesta de contemplación y lectura. Su insistencia en crear máquinas que recuerdan a Leonardo y a Tatlin no la vinculo con el experimentalismo soñador, casi prehistórico del primero, ni con el sueño de la razón transformadora del genio soviético, tan genial que cuando le rechazaron el proyecto de monumento a la III Internacional de hecho estaban rechazando la mismísima internacional, la mismísima revolución. Fajardo procede del Leonardo capaz de crear maquetas de máquinas de guerra con mazapán y de la ironía constructivista con la que Tatlin debió acoger la contrarrevolución ávida de neoclasicismo socialista. Sutiles máquinas férricas fajardianas que anuncian vuelos frustrados o voluntades giratorias encerradas en la camisa de fuerza de jardines y vestíbulos o mascarones de pared que fingen orígenes totémicos sabedores de que nunca serán tótems, esta es la poesía de Fajardo. Arnau Puig, el eterno maestro, describe a éste escultor como un bricoleur, considerando como el que «…de los deshechos de una civilización hace el alfabeto de su escritura sentimental». Cierto, pero las esculturas móviles o estáticas de Fajardo no sólo son unas aprehensiones o escrituras sentimentales, sino una oferta objetual alternativa en un mundo de objetos, tarea empeñada además no sólo en reciclar las sobras sino en convertirlas en otra cosa que inquiete la mirada, muy especialmente el tacto de los ojos, su capacidad para detectar las texturas que interrumpen lo asumido y no condenarlas como ruidos, sino como sonidos de un discurso a la vez secreto y cómplice.
María Lluisa Borrás recuerda que Fajardo comenzó como ceramista, alumno de la Escuela Massana y noi es un recordatorio meramente erudito, posesivo de una biografía, sino una aportación fundamental para entender esa capacidad de tránsito cualitativo que los ceramistas y cocineros consiguen mediante el fuego y que los artistas plásticos o volumétricos han de conseguir con magias menos obvias. Su nueva exposición en la Maeght se titula «Devocionario», pero ninguna propuesta talibana se aprecia en los sesenta y cinco vocablos que el escultor propone para la letra y la música de su nueva muestra. No elude Fajardo la definición de devocionario como el amor intenso hacia algo o alguien sagrado que generalmente se manifiesta mediante la oración u otros actos de culto, pero creo que toda su obra es un devocionario interpretado como la muestra de la inclinación o el afecto intenso, entusiasta hacia alguien o algo, ¿ A qué, a quienes ?. Estas esculturas podrían ser descodificadas o deconstruidas como simples «gadgets» que testimonian la dificultad para lo dramático que manifiestan los artistas contemporáneos expulsados de la tentación de las trascendencias. Pero son en realidad una propuesta lúdico melancólica que ironiza el gran sueño de la razón constructivista que Tatlin llevó incluso al extremo de idear un falso Moscú que protegería al verdadero amenazado por la ocupación nazi. El Devocionario que Fajardo propone como vocabulario urdido con la complicidad de los diccionarios estables, reúne sus materiales y sus expectativas para que el receptor de sus esculturas acceda a todas las connotaciones que conllevan, porque son a la vez de plomo o de hierro o de madera o de estaño o de papel y tienen ambición de geometría, como todo el arte posterior al cubismo, pero también ahí están el aire, los puntos cardinales, el humo, la nube, el punto, el planeta, y sobretodo el zig zag, la línea que, como consta en el devocionario, va primero hacia un lado y luego hacia otro, como si fuera dibujando una zeta detrás de otra. Fajardo tituló «Items» una de sus exposiciones, palabra emblemática que empezó describiendo el ritmo repetitivo de las cláusulas de los testamentos y que la moderna Teoría de la Comunicación definió como cada uno de los elementos de que se compone un dato o también se utiliza como referentes delimitables dentro de una relación comunicativa.
Cada una de las esculturas aquí expuestas consigue la armonía de sus ingredientes, de los elementos que las elevan a la condición de datos de sublevación del artista ante el desguace de las máquinas y los óxidos destructores de la mismidad de los objetos. Por eso recubre los metales con pátinas que paralizan el proceso de oxidación o con ceras que eternizan el ser y el no ser de las telas, los papeles, las maderas.
Fajardo es un poeta insumiso opuesto a cualquier vocación de ruina.
Manuel Vázquez Montalbán
Texto «LAS MÁQUINAS Y LAS RUINAS»
del catálogo de la exposición «DEVOCIONARIO».
Galería Maeght. Barcelona. Mayo 2001.
También reproducido en su libro de ensayo «Geometría y compasión».
Ed. Mondadori. Barcelona. 2003.